弗朗西斯科·凯沃·赛瑞勒（普拉多美术馆前馆长）
树木和森林

有的时候，眼前的树木会阻碍我们观察整个森林。当我们观察大自然的时候，会用到这句谚语。
这句话也可以在鉴赏有关大自然的艺术作品时使用，这些作品中不仅有风俗人物画流派，
也有风景画流派。

在相当长的历史时期内，风景只是作为图画的背景。甚至到十七世纪的晚期，
也都没能改变它的这种附属地位。原因是，如果绘画作品中没有显露出人类的印迹，
光靠大自然本身似乎并不足以地体现艺术作品更深层次的含义，这样整个作品也就显得不够完整。

除非人们可以把视野延伸到整个宇宙，而不仅仅局限在这个星球，
到那个时候人们才可以理解为什么我们要去除那些一直限制着我们看问题的障碍--我们的害怕，
主见和偏见。

从这个意义上来说，把风景图完完全全地展示在画板上，就是我们现在这个时期出现的风格，
大自然的风景可以直接展现在人们眼前。

这种映像风格已经成为一种趋势---将会被更多人采用。

要想理解何塞.马努艾尔巴耶斯特尔的设计构思, 我们应该从上述相关的问题入手。
首先, 他试图清除所有历史绘画作品中的人类活动，从而改变画面内其他景致的能见顺序；
比如：改变画面的层次，把传统习惯作背景的景致换到主体位置。

现在巴耶斯特尔又给我们提出这样一个问题：通过把画面中的背景图提到前景上来，
或是通过风景图位置的改变把后面的图像提到前面来，这样就算完成作品了吗？

另外，这种手法可以使用在普拉多美术馆里众多优秀的历史艺术作品上吗？

后者，无论是对哪个博物馆作品的处理，它的复杂程度都远远高于单纯处理画面中的人物事件。

说它更加复杂，是因为这种处理方式引出了一个种新的考量方式：它会影响到传统的绘画原则，
比如说习惯上用风景作为画面背景的原则。

无论如何，现在的艺术家都没有忘记这种可起到衬托或是遮盖效果的背景透视画法。

在十九世纪，艺术领域中广泛流传着历史主义或是“领导宗教复兴运动”的思潮，到二十世纪初，
以杜尚的有污点的表情画为代表，开始了讽刺画的时代。他因在蒙娜丽莎脸上画胡子，
开启了模仿混合画派，并成为该风格的代表。

讽刺画里充斥着冷漠，画家都尽可能地保持中立，如今这种风格被命名为后现在主义，
大量的画家进行历史艺术和世俗化的神殿般创作，
美术馆也以嘲讽的形式重建以前大师的作品来表达不同的见解，从而迎合大众参观者的喜好。

这两种情况都是以“破坏者”的角度来重新欣赏一部作品或一个美术馆，这不只是对盲从的反思，
实际上也是“对它们的修复”。

因此，巴用他的“澄清式”的研究方式，以绘画的原则为基准，对普拉多美术馆内的著名画作进行了分析。
最后，他去掉原作中的人物形象和人们贫苦的生活场景，仅留下背景内的景致，
这些就构成了他基本的作画构思和战略。

您是否注意到，巴耶斯特尔的这项工作的唯一意图是唤起我们对景观的注意？
现在这些风景终于在几个世纪后被解放出来，终于可以毫无遮掩地展示在我们面前了。

对于这些被长期遮盖现在终于被释放出来景致来说，是一种幸运吗？

虽然可能或多或少是这样的，但这些都不是全部，至少我敢说这并不是最重要的因素。

在巴耶斯特尔所有作品里，也许有一幅画能给我们做出解答，这幅画并没有被保存在普拉多美术馆，
甚至也没有用风景做背景。

这幅画的原作是代尔夫特的杨·维梅尔（代尔夫特，1632-1675）作于1665-1666年之间的绘画的艺术，
现在被保存在维也纳的艺术史博物馆里。

这位荷兰天才室内画家所绘出的风景是今天非常著名的，他的故乡的全景，
而巴耶斯特尔用他反向的手法去掉了画面里所有的人物。并不是说绘画的艺术这幅画中有很多人物，
实际上原作中只有两个人，一个是画家本人的背影，另一个是一个头戴桂冠的年轻女子，
她右手擎着一个小号，左手抱着一本很厚的书，真实地呈现出画家在家中的形象和少年的生活，
同时他借此画面隐寓了缪斯里的克利俄的神话故事。

两个人物形象组成了一个场景，在这个场景中我们可以看到画家是希望绘出女子的形象，
L.B.Alberti指出这是画家最希望表达的主题。无论如何，画中还有更多隐寓的物品，
通过在桌上所堆积着不同的物体，我们看出其他的艺术形式：雕刻的石膏面具；打开的书，
代表着印刷艺术；挂毯，代表着手工艺；女子手上的小号，代表着音乐；画室，代表着建筑业……

如此也就不足为奇了，整幅画不仅试图用一些代表物演绎出所有现行的艺术行业，
同时也在体现出这些艺术行业之间的相互竞争，在画中能够出现的才是竞争后的胜利者。

另外，我们还了解到更多的有关于这幅画的信息，
维梅尔是在他作为他的城市圣卢卡斯的艺术社团的负责人的时候完成此画的，
最后并把它赠送给了该机构。

另一方面，因为维梅尔的勤奋努力，他不断地在绘画中发展嘲讽的寓意，给予作品更深的含义，
他以传统的视角展现了资产阶级的历史人物，场景选在家庭内部，
里面的人物及家具都显示出一定的象征意义。

所有的用具都被维梅尔运用在看似微不足道的场景中-荷兰家庭寂静的日常生活，特别要指出的是，
光线和其效果一直都是绘画作品种最精华和最富有生气的部分。

通过我们对维梅尔的名作的内容及含义的描述和分析，我们可以得出这样一个结论，
这位荷兰大师是绘画史上光影大师。

一定要强调的是，
毫无疑问正因为巴耶斯特尔用他的理解力和“清除”的手法给我们重新呈现了这幅画---一个室内场景，
画面的主角是光影，而如果只是把它作为画面的背景，它的“外部（延伸）”的重要性就不会被注意。

所以，巴耶斯特尔为了突出外部光的延伸感，使用一个内部的场景；同样，为了体现远方的距离感，
使用近物来表现；为了表现大自然，使用历史事件；为了展示公众的历史事件，通过描述私人事件。

总而言之，巴耶斯特尔的创作构思和进程是复杂的，因此，我们有必要在下面先做一个解释。

一开始，巴耶斯特先是依据他对现实主义艺术的理解进行实践，从中他总结出独特的辨析方法，
为他以后的创作发展打下了良好的基础。

然而，很快他就面临了新的挑战，原作中的所呈现的画面大多是错综复杂的，
如果只依赖高超的绘画手法来表现并不容易得到好的效果。

所以巴耶斯特尔并没有这么做，他尝试从别的角度着手，比如使用照相机。另外，
他也关注着现实中的自然风光和人文发展，比如在迅速发展变化的中国。

总之，现在还没有必要对他的研究和构思做一个完整的总结，
但是至少应该了解为什么巴耶斯特尔并没有迷失在对自我的质疑和对艺术的质疑里。

从这个意义上来说，我也不认为现在可以对巴耶斯特尔从一个画家到摄影师的转变作出结论，
他只是始终试图通过经验和相关的技巧来清除他对艺术的某些不安和质疑。

实际上，巴耶斯特尔没有否定历史的艺术作品，他只是尝试用不同的透视画法和材质，
向人们展示了绘画和摄影的结合。

巴耶斯特尔用这种精巧且逆于常理的手法来表达对绘画艺术的赞美是理想的调整方式吗？

总之，在阐明了这些原则后，我们再回到展览的主题：
对普拉多美术馆的一些馆藏作品里的人物形象的清除，在下面我们要介绍六幅巴耶斯特尔
“清理过”的名画，其被改动的范围从少到多各不相同。

原作的筛选是至关重要的。巴耶斯特尔依照时间顺序集中在十六和十七世纪的绘画作品里挑选，
因为这是人物历史风景画的关键时期。

不得不提这个时期的荷兰和意大利的画家，他们不仅是现代绘画，风景画的代表，
同时也是肖像画的代表。但是，克罗德·洛林是一个例外，作为画家他在罗马进行绘画创作。

如果把这些作品放在一起研究，通过比较，不难发现除了画框和高度都各不同之外，
在每幅画中都呈现了近景和远景。

这些都给我们提供了具有不同象征意义的创作原型。

最后，特别要强调的是，这些画展示出了不同类型的入射光线。

请看弗拉•安吉利科作于1425-1428年间的圣告图，画面以神庙为中心舞台，
在庙宇的圆蓬顶下人物间在传述着玛利亚将做基督的母亲的信息，
圣女的居住场所占了画面前景四分之三的面积，剩下的画面表现了亚当和夏娃刚被逐出繁茂的伊甸园。

在画面的石台下面，有五幅小章节的绘画，依次代表了耶稣降生，圣女结婚，净化，主显和升天。

然而，当所有的人物肖像均被清除后，画面展现的是一组连续，丰富和穿越空间的各式光线。

波希的尘世乐园讲的是什么呢？该画创作于1500年，
绘在三片接合起来的的木质屏风上。当三件画合起来的时候，
可以观赏到上帝创造地球时的情景的灰色装饰画，用灰色的表现手法同内部镶板的色彩斑斓做对比。

不仅是外部的灰色画和内部的三连画形成了鲜明的色彩上的对比，
而且画面里表现居住在奢华花园里众多的生物的场景，
还有大量的寻找愉悦的裸身人体的画面也加强了对比的效果。

同时还有另一个画面组合，其描绘了杂乱，人口众多和嘈杂的场景，
波希在这幅画面中展现出了地狱的情境，这群人再也不能享受到快乐，
通过画面甚至令人听到最恐怖的暴风骤雨的声响。

当巴耶斯特尔清空画中嘈杂的事物后，展示出一幅极其壮观的，独一无二的风景，
重新整合的画面呈现出带绿色，蓝色和藏红色的柔和的色调，
给我们带来感官上独一无二的噼里啪啦的声响，随后出现一股黑暗的力量，
仿佛地狱如一夜之间突然而至。

如同中世纪晚期的早期文艺复兴，弗拉•安吉利科和波希的风格是迥然不同的，
但是两者又都接近于桑德罗·波提切利的老实人纳斯塔基奥的故事，
其作品由四个屏风组成，完成于1483年。其中三幅保存于普拉多美术馆，排除故事情节来看，
这三幅作品产生了的光影如同理想中的正午的光芒。

波提切利使用横式的画板，其故事采取连贯的叙述方式，
其中包括了意大利诗人薄伽丘的十日谈的第五日的第八个故事，这是一个发人深省的悲剧故事，
背景采用一个地中海松林的风景，巴耶斯特尔再创作时只保留了热闹的宴会的场景。

转变后的作品里，挺拔的树木成为整个场景的主角，清楚地分隔了画面的空间结构。

但是是否有一种风景可以没有混杂着光影而真实地存在，或者，没有时间流逝的痕迹，
比如太阳是否可以变成大自然的时钟？

一些年过后，弗拉门科画家帕地尼尔，在1515年到1519年间用光的戏剧手法创作了逃亡途中的小憩，
该作品表现出一个安逸平和的乡村生活。画面运用了大量的阴影，远处的场景中表现出危机事件，
但这些都没有破坏前景中的平和的生活，即，圣女在给耶稣哺乳的情景。

同样，在这幅画里，巴耶斯特尔保留了所有的农村的景致，如树下的褡裢、葫芦和背篓，
圆形石头球体上的一个异教徒的雕像残余的金脚，令人稍感不安。

光影戏剧化的实际应用不仅可以运用在日常活动中，同时也可以运用在季节中，
另一个弗拉门科画家小彼得·布勒盖尔的作品下雪的国家，是受到他父亲类似作品的启发，
同时他也继承发扬了其他十七世纪荷兰风景画家的特点。

巴耶斯特尔去掉了原作中在冰冻的河面上的滑冰者后，提高了画面上冬天寒冷的悲痛感。

最后要介绍的画家是克罗德·洛林，
他于1639-1640年在竖直的211 x145厘米的画布上创作了港湾与麦第奇别墅，
画面呈现了湖面折射出来的黎明时分微弱的使人眼花的阳光，
同时利用建筑布景上的石块反射出具有浪漫戏剧效果的强光，
这样罗马的港口以背光的形式被展现出来。

最后，在介绍完风景绘画史和光影绘画发展史后，
您是否已经了解了巴耶斯特尔的这种通过清理历史大师的作品中的一些原型的绘画手法？

作为对艺术的反思，我认为，巴耶斯特尔作为神秘的光影的印证者，
他对艺术的理解和他的映像方式在今天仍然是值得被借鉴的。